Еміль Золя вважає, що критик і письменник мають
тотожні завдання. Критика повинна мати мету, знати, до чого вона йде. Критик
повинен боротися за свою ідею! «Критики – музиканти, кожен з яких виконує свою
мелодію на тому страхітливому кошачому концерті, який вони разом розігрують, де
чують тільки свій інструмент», - Золя має на увазі те, що твори мистецтва
сприймаються і оцінюються кожним по-різному. Думка ж Золя як критика про
мистецтво - суто індивідуалістична. Він стояв за темперамент і боровся з
натовпом; справжнім витвором мистецтва вважав шматок дійсності, побачений через
темперамент художника, його індивідуальне сприйняття світу.
Саме
тому йому були близькі ідеї імпресіоністів, роботи яких не були схожі на роботи
представників традиційного живопису. Імпресіоністи вміло поєднали особистість і
науковість, зобразили природу такою, якою самі її сприйняли, не орієнтуючись на
шаблони, нав’язані певними школами. Імпресіоністи лише потім отримали назву
свого напряму, а в часи Золя вони були відкинуті, бо сприймалися сучасниками як
посміховиська, які вражали не схожістю своїх картин зі встановленими зразками.
Тому Золя вважав себе прибічником лише людської правди, а не певної школи, яка
посягає на творчу свободу людини. Як він казав, термін «реалізм» нічого для
нього не значить, він лише стверджував, що реальне повинне підкорятися
темпераментові. Еміль Золя нагадує Діогена, який вдень з вогнем шукав людину,
так і він у мистецтві шукає людей, самобутніх і сильних темпераментів. У кожній
картині Золя бачить не картину, а обличчя людини – правдиве, оригінальне і
близьке до життя. Його вражає не дерево, не запропонована сцена, а художник,
якого він бачить у творі, який в змозі створити, поряд з Божим світом, свій
власний світ, який неможливо забути і який можна впізнати скрізь.
Глядачі
бачать у картині лише сюжет, який здатний вразити. Золя вимагає не хтивих
видінь чи жахаючих кошмарів, а того, щоб художник виявив самого себе, щоб
малював, творив людей, а не їх примарні подоби. Сучасні йому художники – поети,
які пишуть оди для Польщі чи Клеопатри, їхні «віршики» мають типові назви
«Перші ласки», «Відмінний апетит», «Бабусині друзі», «Драже на хрестинах» тощо.
А полотна Моне, Мане, Пісаро, Ренуара, Дега, Фантена, Гільме, Добіньї, Коро та
інших «не типових» різко виділяються з-поміж інших, що аж схожі на провали у
стіні Салону художників. Їхні роботи кричущі в той час, як решта лише «стиха
щось белькоче». Але ж мистецтво не може бути в усі часи однаковим, бо життя і
його ідеали не стоять на місці. Золя вважав мистецтво продуктом життєдіяльності
людини, виділенням його організму. Людське тіло змінюється в залежності від
клімату і умов існування, і, відповідно, змінюється і його секреція.
Відхилення робіт майбутніх
імпресіоністів для виставки у Салоні 1866 року спонукало Золя стати на захист
справжнього мистецтва, яке так спотворювали журі Салону. У ньому не було
представлено реалізму - його навмисне сховали. Натомість Салон надав мистецтву
лоску і прилизаності; воно отримало вигляд «добропорядного буржуа в домашніх
капцях і білій сорочці». Сучасне мистецтво стало спритним ремеслом без
індивідуальності і самобутності, користолюбним прислужництвом, яке Золя
зневажав. «Ремісники – завтрашні мерці», - вважав Золя. Але він вірив у сучасну
епоху, яка працює та шукає. І він не хотів, щоб пересічність і могутні таланти
змішувались в одну купу, а в Салоні ці таланти взагалі витіснялись.
Золя у своїх статтях виступає
на захист Мане – щирого живописця, індивідуального за своєю природою. Але
більшість його сприйняла як дивака, який нібито смішив усіх своїми
«карикатурами». Золя напророкував йому всесвітню відомість і те, що через кілька
десятків років його «карикатури» продаватимуться в 10-20 разів дорожче.
Новаторством Мане є простота і точність у його картинах, суха, але чаруюча
грація, єдність і сила. Він не вміє оспівувати і філософствувати, а вміє
живописати. Поряд із Салонними роботами,
його полотна ніби врізаються у стіни, виділяються серед більшості солодкавих
виробів модних живописців-художників. Серед цих молочних рік витвори Мане
набувають присмак гіркоти, а кондитерські вироби у сусідстві з ними здаються ще
більше нудотними і прикрашеними. Від його картини «Сніданок на траві», де
сидить оголена жінка і два чоловіка в костюмах, віяло силою та зухвалістю.
Звичайно ж, більшість побачила непристойність, вона побачила тільки сюжет і не заглянула
глибше. Двох друзів Золя і Сезанна приємно вразила ця робота. Золя побачив
відверте відтворення неприкрашеної дійсності і зневагу над обмеженістю купки
людей. Сезанн оцінив нове бачення Мане і його техніку, яка передає атмосферу
місця за допомогою теплої гамми кольорів.
 |
| "Сніданок на траві", Е. Мане, 1862 р. |
З часом Золя розчаровується у
тій новій школі, в яку вірив і за існування якої боровся. Мане, Моне, Пісаро
стали копіювати, наслідувати, доводити до абсурду, зловживати їхніми прийомами
(теорією рефлексів і розкладанням кольору в живописі), письменник бачить на
сучасному полі мистецтва масове засилля містицизму. «Я бачив, як було кинуте в
землю насіння, - а тепер спостерігаю за страхітливими жнивами. І ось я від жаху
відсахнувся», - сумно підводить підсумки своєї мистецько-критичної роботи Золя.
Імпресіоністи стали модними і тому втратили елементарний здоровий глузд. Але
він не вважає свою минулу працю марною. У численних мистецько-критичних
статтях, які увійшли до збірок «Що я ненавиджу», «Мій салон», «Новий похід»,
Золя реагував на болючі питання сучасності і боровся за становлення справжнього
живопису, чим накликав на себе негатив публіки. Він вірив в те, що справжні
таланти не гинуть від однієї відмови, але захищав їх тому, бо вважав це
справедливим.
Немає коментарів:
Дописати коментар